À semelhança das Santas Casas de Misericórdia do país, a Misericórdia de Abrantes compreendia um conjunto de construções com função religiosa, assistencial e institucional. Com função estritamente religiosa temos a igreja, à qual se encontra adossado a sul um edifício de dois andares com um pátio interno. Este edifício pertenceu ao antigo hospital de S. Salvador de Abrantes e constituía a área respeitante à função assistencial e institucional. Os conjuntos azulejares setecentistas mais significativos encontram-se na área respeitante à função institucional¹.

 

No primeiro piso temos a sala do Definitório, espaço destinado às reuniões dos 13 mesários que administravam a Irmandade. Esta sala está decorada com um silhar de 18 azulejos de alto de remate recortado com programa iconográfico alusivo às obrigações dos Irmãos — as Sete Obras de Caridade Corporais. Na sala anexa ao Definitório encontra-se o espaço do antigo arquivo da Santa Casa, que está decorado com um silhar de 10 azulejos de alto de albarradas. X sala correspondente ao antigo arquivo tem saída para o exterior através de uma pequena escadaria, no topo destas escadas existe um painel de 10x13 azulejos de remate recortado, representando uma cena de S. Pedro e a mulher de Ananias (“Ato dos Apóstolos”, 5). Seria este painel que recebia os Irmãos à entrada para a sala das reuniões da Confraria. Por último, no pátio interno entre duas janelas do primeiro piso, existe um painel de 10x8 azulejos de remate recortado, representando o escudo nacional coroado, sustentado por dois anjos tenentes.

      

Relativamente à azulejaria localizada na área assistencial (zona dos recolhimentos) existem vários exemplares de figura avulsa em silhares com cercadura a decorar diversos compartimentos e escadas interiores.

A ENCOMENDA

Os painéis figurativos observados obedeceram a um plano decorativo, o que pressupõe uma encomenda direta com a intervenção das partes interessadas. Porém, não foi possível ir além da atribuição desta encomenda à responsabilidade da provedoria abrantina, e procurar compreender a sua política artística.

A política artística do encomendador ficou expressa no programa iconográfico dos azulejos e na sua localização na Santa Casa. A iconografia alusiva à virtude cristã da caridade constituiu um tema bastante glosado, não só na Misericórdia de Abrantes, mas por todas as Casas do país. Do mesmo modo, estendeu-se a outras artes ornamentais. E, neste sentido, a iconografia da caridade assumiu verdadeira expressão propa-gandística². No entanto, a provedoria abrantina ao eleger as áreas circunscritas aos Irmãos para o investimento azulejar mais rico, leva a crer que a sua preocupação, acima de tudo, incidiu na formação e edificação dos membros da Irmandade, no intuito de elevar a sua exemplaridade religiosa e moral. O espaço onde se reuniam os Irmãos pretendia reproduzir fisicamente a mesa da última ceia: a mesa (fabricada exclusivamente para o efeito) tinha 12 mesários e um provedor, tal como a mesa de Cristo. Ao redor da sala as Sete Obras Corporais ilustram a fonte de misericórdia - Cristo na sua ação para com os homens, que os Irmãos à semelhança dos apóstolos deveriam seguir³.

A PRODUÇÃO

Os conjuntos azulejares observados são de fabrico oficinal lisboeta, correspondentes ao segundo quartel do século XVIII.

Os silhares de figura avulsa assim como os de albarradas são bastante vulgares, de fabrico oficinal seriado, maioritariamente, anonimo e intensivamente utilizado. A criação de azulejos com cenas miniaturais individualizadas, em Portugal, foi influenciada pela produção holandesa e teve grande aceitação entre nós, por se tratar de um investimento decorativo barato⁴. Nesta azulejaria o tema mais glosado é a flor, podendo aparecer outros temas. Quanto aos de albarradas, ainda que de trabalho mais elaborado e de influência diferente, insere-se no mesmo contexto de fabrico do azulejo de figura avulsa, ou seja, num fabrico de repetição linear, também de trabalho anónimo, produzido e repetido em grande escala.

Em contrário, as composições figurativas, pressupõem um autor. Embora o pintor estivesse limitado pelos valores estéticos vigentes, copiando ou imitando as gravuras que circulavam e que serviriam de modelos repetidas vezes, trabalhou sob uma encomenda específica. Neste caso a orientação produtiva não atendeu exclusivamente aos metros encomendados, mas ao desenvolvimento de um tema requerido. Quanto à autoria, as opiniões divergem. Para Santos Simões devem-se, provavelmente, ao pintor Policarpo Oliveira Bernardes⁵. Em total discordância, José Meco explica que Policarpo “ [...] apesar de ter realizado azulejos até, pelo menos, 1740, a sua obra prolongou as principais características do ciclo dos mestres, nunca se tendo expressado ao gosto da “grande produção joanina'"⁶. José Meco “aparenta” as Sete Obras Corporais com alguns conjuntos realizados por Valentim de Almeida, ativo pelo menos até 1762, de cuja obra pouco se sabe. Na observação conjunta da obra deste pintor, José Meco isolou algumas características formais que, em sua opinião, podem detetar o seu estilo pessoal: [...] as posições artificiais das figuras, com rostos ligeiramente revirados e alguns maneirismos e imprecisões na conceção da perspetiva da arquitetura e da paisagem [...]⁷. Numa observação atenta aos silhares do Definitório verifica-se que as características referidas estão presentes.

Resta referir que o painel de Ananias não foi alvo de qualquer tentativa de atribuição. Acrescenta-se, apenas, que as diferenças formais tanto a nível pictórico, como ao nível dos enquadramentos, indiciam oficina e cronologia distintas.

A CARACTERIZAÇÃO FORMAL

No painel de Ananias, a fonte literária que motivou a imagem ficou registada no próprio azulejo: Ata Apost. cap. 58.

Identifica-se, num primeiro plano, a figura de S. Pedro, com as chaves. Este, acusa Safira com a mão direita erguida. Safira e o seu marido Ananias, contrariamente aos restantes membros da comunidade que venderam os bens e depositaram os lucros aos pés dos apóstolos, guardaram parte para eles, embora afirmando que os tinham entregue na totalidade. Safira ao ser acusada por S. Pedro de mentir a Deus, cai morta aos pés do apóstolo. Duas mulheres amparam-lhe a queda. No lado esquerdo, em segundo plano, encontra-se Ananias, igualmente punido, é transportado por dois jovens para ser sepultado. Ao fundo da composição, em terceiro plano, estão representados elementos paisagísticos e arquitetónicos em perfeita harmonia com os quatro homens figurados. Dois deles, de enxada na mão ocupam-se em abrir uma cova para enterrar os dois pecadores que serviram de exemplo à comunidade.

Assinala-se o uso correto das leis da perspetiva aplicadas à cor. Este princípio verifica-se nos panejamentos e anatomia dos figurantes, mas também na sucessão de planos que, para além de remeterem para espaços distintos, referem sequências narrativas diferentes. Porém, as noções de perspetiva linear e aérea não foram tão felizes, como testemunha a representação de Ananias no segundo plano da composição. No tratamento sinuoso da moldura assinala-se a preocupação pelo enquadramento arquitetónico: na parte superior observa-se um entablamento encabeçado por um querubim coroado e grinaldas pendentes. Estes elementos acompanham o verdadeiro entablamento da construção arquitetónica; na parte inferior a valorização arquitetónica observa-se na criação de um rodapé onde assenta um pedestal.

Em síntese iconológica, a mensagem que a provedoria abrantina quis transmitir com o exemplo de Ananias e o espirito da caridade como fonte de salvação. Esta mensagem sintetiza o postulado base que definiu o aparecimento destas instituições.

 

         Dar de comer a quem tem fome                                        Dar de beber a quem tem sede

 

                     Vestir os Nus                                       Dar Pousada aos Peregrinos

Relativamente as Sete Obras de Caridade Corporais, a fonte literária não ficou registada no painel, mas a referência à caridade expressa em seis atos mundanos encontra-se no Evangelho de São Mateus, no Juízo Final, 25:31-46. Este texto bíblico inclui a formulação das seis Obras de Caridade Corporais, as quais seria acrescentada uma sétima a de enterrar os defunto⁹. O texto primitivo que definiu o funcionamento das Misericórdias começa, precisamente, por referir as 14 obras de misericórdia, sendo sete espirituais e os restantes corporais. De resto, o texto encontra-se recheado de citações ao Novo Testamento e alusões ao Juízo Fina¹⁰. Embora os Compromissos subsequentes tenham privilegiado certas praticas em detrimento de outras, na verdade o espírito da caridade manteve-se veiculando um código ético-religioso. De tal modo, que o programa iconográfico das obras de misericórdia constituiu, na opinião de José Meco, um excelente exemplo de apropriação temática por parte das Santas Casas¹¹.

Os painéis que compõem o silhar do Definitório obedecem, à direita de quem entra na sala, a seguinte ordem: dar de comera quem tem fome, dar de beber a quem tem sede, vestir os nus, remir os cativos, dar pousada aos peregrinos, visitar os enfermos e visitar os presos (representados no mesmo painel) e, por fim, sepultar os defuntos.

Numa leitura global observa-se as ações de caridade entre duas classes distintas: uma que é beneficiária da caridade e a doadora dessa ação. À categoria social passiva corresponde os pobres honrados, que não têm meios para suprir as necessidades básicas do corpo, (comer, beber, vestir); os peregrinos que em caminho para terra santa precisam de pousada para dormir; os que necessitam de assistência porque estão doentes, presos nas cadeias ou em poder dos infiéis. Todos eles têm em comum o sofrimento involuntário que gira em torno do corpo. Correspondem aos “pequeninos” referenciados no Evangelho de S. Mateus, pelos quais se deve ter misericórdia, para fugirem ao “castigo eterno” e acederem à “vida eterna”¹². Do outro lado, estão os agentes da ação de caridade, os pregoeiros da misericórdia e da justiça, representados por uma elite social, na qual se inscrevem os Irmãos da Misericórdia¹³.

Visitar os Enfermos e Visitar os Presos                  Remir os Cativos

Analisa-se dois painéis em pormenor porque apresentam diferenças, significativas relativamente à leitura exposta. No painel de remir os cativos, num primeiro plano estão figurados três grupos, aos quais associam também três campos semânticos distintos. Do lado direito a composição encontram-se quatro mouros, facilmente identificados pelos turbantes, são os agentes do mal que cativam os cristãos. Do lado esquerdo, observa-se três homens ajoelhados, suplicantes, são os que sofrem, cujas almas se encontram cativas, e por isso em perigo. Ao centro da composição, observa-se um outro grupo, três homens de hábito com a cruz de Cristo ao peito, são os agentes do bem, os interlocutores divinos, que resgatam a almas cristãs em poder dos infiéis. O ambiente das negociações decorre à mesa, sobre esta observamos um tinteiro e pena, um papiro e várias moedas. São os instrumentos usados pelos agentes de misericórdia para a salvação das almas cativas. Num segundo plano, do lado esquerdo da composição estão figuradas uma nau, duas crianças e uma mulher. Também elas, privadas dos seus, serão beneficiárias desta ação de caridade A prática de caridade corporal exprime a preocupação sobre o risco que os cristãos cativos enfrentavam, sujeitos a esforços de conversão por parte dos mouros em terras distantes. E a diferença está aqui, o agente do mal está personificado - são os muçulmanos que representam um grande perigo por não seguirem a religião cristã.

O segundo painel que apresenta também algumas diferenças é o relativo à caridade de enterrar os defuntos. Neste identifica-se apenas uma categoria social. Num primeiro plano, à direita observa-se quatro figuras que transportam o caixão. Pelas suas cabeleiras e vestes indiciam pertencerem à aristocracia. Estes quatro homens são seguidos de outros quatro religiosos, facilmente identificados pelo hábito. Os restantes elementos que integram o cortejo, embora secundarizados, merecem destaque pois confirmam tratar-se de uma assistência fúnebre a um confrade. Com base no primitivo texto do Compromisso pode-se estabelecer algumas diferenças entre a assistência funerária a um pobre ou desamparado e a um membro da Irmandade¹⁴. As distinções verificam-se, sobretudo, ao nível da oração, mas também no recurso a símbolos e alfaias no ritual cerimonioso. Para o acompanhamento fúnebre dos confrades falecidos estabeleceram-se algumas obrigações: irão vestidos em todos as sayos que na dita confraria ouver com senhas cyreos acessos nas mãos e com as seys tochas da confraria...”¹⁵. Não foi possível observar este número exato, mas do lado esquerdo da composição identifica-se um grupo com tochas acesas na mão. Mesmo na cabeça do cortejo, observa-se um estandarte, possivelmente, a Bandeira Real. Esta era obrigatória em todas as Santas Casas do pais e destinava-se a presidir às cerimónias mais importantes da Irmandade, como era a assistência funerária aos Irmãos da primeira condição. De resto, o ambiente de pompa e circunstância parece confirmar a ação de caridade operada entre o mesmo grupo social.

Relativamente à análise dos elementos pictóricos apresenta-se algumas características gerais: a narração dramática em todas as ações de caridade e um forte sentido cenográfico, conseguido pelos fundos de paisagem, as arquiteturas monumentais, e as cercaduras. As cercaduras são de extrema importância, pois acentuam a teatralidade, permitindo também o enquadramento arquitetónico. São de remate superior recortado, ondulado e ladeadas por pináculos, criando sinuosos e agitados movimentos ao longo do silhar. Os elementos decorativos que as compõem são próprios da estética do barroco: os cortinados, as sanefas, as borlas, as volutas, as grinaldas, os anjinhos, os vasos floridos, os festões, os atlantes, e as cariátides, que ladeiam as composições permitindo o relacionamento entre vários painéis.

Quanto ao nível iconológico reafirma-se a mensagem enunciada no episódio de Ananias - a caridade como salvação da alma. Sob este princípio materializa-se as obrigações a que os Irmãos não podiam faltar, em sete obras de carácter assistencial, entendidas, claro está, como funções religiosas. A política da provedoria abrantina deixou assim um convite às ações virtuosas dos seus membros, em clara exaltação da Instituição, cujos maiores dividendos eram retirados, precisamente, destas práticas de caridade¹⁶.

NOTAS

1 - 0 hospital de S. Salvador foi anexado no ano de 1532 à S.ta Casa e Irmandade da Misericórdia abrantina. Cfr. António Soares de Sousa, "A Santa Casa da Misericórdia de Abrantes", pp. 62 e 63.

2 - Cfr., Vítor Serrão. "As Misericórdias portuguesas e a propaganda artística”, in rev. Oceanos, n.° 35, pp. 135 e 136.

3 Joaquim 0. Caetano, “Em busca de uma iconografia portuguesa”, in rev. Oceanos. n.° 35, pp. 68-76.

• 4 - A importação do azulejo holandês de figura avulsa, sobretudo no período de transição do séc. XVII —XVIII, contribuiu para criar urna verdadeira moda pelos “azulejos do norte”. Cfr. José Meco, Azulejo em Portugal, 147 e 148.
• 5 - J. M. dos Santos Simões. Azulejaria em Portugal no Século XVIII, p. 35.

6 - José Meco, Azulejo em Portugal, p. 226.

7 - Idem, ibidem, p. 226.

8 -  Para a compreensão do episódio bíblico retratado no painel azulejar referimos o Act 4, 32 do Livro dos Apóstolos que nos diz que naquele tempo a igreja, afim de poder cuidar dos necessitados, praticava uma política que ninguém chamava seu ao que lhe pertencia, mas entre eles tudo era comum, por isso muitos venderam os seus bens e depositaram os ganhos aos pés dos apóstolos.

9- Isabel dos Guimarães de Sá, "Práticas de caridade e salvação da alma nas Misericórdias ”, in rev Oceanos, n ° 35, p 43

10 - Joaquim Veríssimo Sertão, Nos cinco séculos da Misericórdia de Lisboa um percurso na historia”, m rev Oceanos, n ° 35, p 15 ‘‘

11 - José Meco, O Azulejo em Portugal, p 183.

12 -  Evangelho de S Mateus, Juízo Final, 25 40,45.

13 - Na prática da caridade à figura do preso e do condenado, os irmãos entraram nos domínios da justiça, não na criação de penas, mas na atenuação das sentenças mais dramáticas

14 - Ivo Carneiro de Sousa, "Da fundação e da originalidade das Misericórdias portuguesas", in rev Oceanos n 0 35, p.30

15 - Idem, Ibidem, p. 31

16 - As sete obras de caridade corporais, juntamente com a sétima espiritual (rezar pelos vivos e pelos mortos), constituíram as principais fontes de receitas das Santas Casas Cfr, Idem, Ibidem, p 48

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